André Feitosa sobre o Saravá Shalom

ASA, Rio de Janeiro, 10/05/2025

Ao longo dos nossos debates recentes, das três primeiras exibições realizadas no Brasil, quais sejam, na Fundação Joaquim Nabuco (Recife, PE), na Universidade de Fortaleza (Ceará), na Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro), há sempre uma questão de contexto que é importante para a legibilidade mais ampla do filme.

Algumas pessoas são mais ou menos já familiarizadas com esse processo histórico da formação colonial no Brasil; outras, apenas escolarizadas apesar de não implicadas. Algumas pessoas conhecem os eventos, a complexidade dos atores e interesses envolvidos na formação colonial no Brasil, entre as diferentes províncias, já no período do império, nos diferentes setores geográficos e culturais.

Outras, contudo, sabem menos sobre o que foi a experiência territorial do Nordeste e do Norte, desde a Capitania da Bahia de Todos os Santos, a Capitania da Nova Lusitânia ou Pernambuco, a Capitania de Itamaracá, a Capitania do Maranhão, até a Capitania do Grão-Pará.

Outras podem melhor conhecer sobre o litoral atlântico, ao Centro-Sul, nas Capitanias do rio Paraíba Sul e de São Vicente, embora apenas consigam imaginar vagamente e conjecturar sobre o que é o sertão, o sertão profundo e as várias facetas do sertão, quero dizer, o sertão pedregoso e o sertão dos mananciais.

Isso faz parte de um certo vocabulário comum para navegar nesses temas.

Saber sobre o judaísmo no Brasil, especialmente, é também uma questão de letramento básico sobre os diferentes momentos dessa chegada judaica ao Brasil, as razões que lançam alguns milhares de judeus da Europa Ibérica para o Brasil, mas também sobre os diferentes tipos de encontros entre diásporas localmente situadas e que permitiram, por exemplo, que a diáspora africana organizasse, por sua vez, nos territórios brasileiros, gerando arquiteturas espirituais distintas entre aquele sertão mais profundo e as experiências de institucionalidade urbana reconhecidas hoje em dia.

Então, há um conjunto de palavras que precisam existir de modo que o espectador navegue dentro daquele circuito de imagens e referências. É óbvio, entretanto, observando uma produção audiovisual, que se pode constituir uma relação poética direta com as imagens, sem mediação conceitual.

Nessa hipótese, as imagens, por si só, carregam uma força simbólica e afetam o público, enquanto carga energética; é possível que se reconheça, a partir da imagem, um conjunto de reações sensoriais. Dependendo, inclusive, do quanto a sensibilidade esteja aberta, no sentido de porosa e empática com os enunciados visuais, as tais reações sensoriais podem se extrapolar por intuição e outros mecanismos ampliados de associação: pensamentos recorrentes, imagens congeladas, sonhos, dentre outros modos de elaborar e relacionar.

Paralelo, entretanto, a esse campo intuitivo de afetos arquetípicos legítimos, há, de fato, um conjunto de operações conceituais, operando de bastidores, e que nos estão interrogando sobre categorias formais de mundo.

Especialmente sobre o Brasil, sobre o Nordeste, sobre o sertão, sobre diásporas, sobre os referidos cruzamentos entre diásporas que, por sua vez, desdobram e produzem diásporas, dentro de diásporas, dentro de diásporas, dentro de diásporas. Esse é um ponto de atenção singular.

Somos testemunhas, ademais, talvez na experiência social e política mais recente, digamos, no espaço público do Brasil, nos últimos 30 ou 40 anos, um certo boom de atenção e reivindicação sobre os temas da ancestralidade. A ancestralidade, até parece óbvio dizer, é um discurso sobre a temporalidade ou uma categoria do tempo. Assim como o tema contemporâneo é também uma interrogação ou flexão ou experimentação sobre o tempo.

Quando nos referimos, então, acerca de um boom de discursos e práticas de ancestralidades que emergem no Brasil, o tema redistribui, em paralelo, o arranjo entre discursos sociais e imaginativos sobre o pensar do Brasil, afinal, alargando e incluindo um volume maior de tempo, a paisagem narrativa reconfigura-se.

Estamos, assim, inocente embora rigorosamente, nos desafiando sobre como queremos “pertencer ao tempo”. Parece-nos, então, que a espessura do tempo como presente revela-se insuficiente, a partir de incidências críticas mais robustas dos últimos 30 anos, no sentido que já não se consegue fincar raízes e relações de profundidade para sustentar a complexidade do imaginário brasileiro.

Uma das contra-reações foi a de irmos buscar aqueles regimes de  temporalidades mais dilatados. O discurso sobre o tempo, afinal, também é vasto em seu vocabulário de possibilidades. Alguém pode investigá-lo segundo uma cognição filosófica, mas há também a espessura do tempo vivido, do tempo familiar, do tempo comunitário, do tempo territorial, os tempos das imagens, os tempos do imaginário, os tempos que são ficcionalizados, inclusive.

Desse modo, parece que estamos, sim, de forma mais acentuada, a partir da década de 1990, atravessando um conjunto de interrogações sobre a espessura necessária para o tempo onde se narram modos de habitar o Brasil, segundo regimes de temporalidade que reconheçam os tempos familiares, os tempos das comunidades, os tempos de suas narrativas míticas fundacionais.

E quais são as categorias de tempo, afinal, que nos parecem agenciadas para esse labor social inventivo de reformular nossas paisagens aglutinadoras de referências, de identidades?

Por exemplo, o que se convoca de específico, quando há uma explosão de novas articulações em volta das narrativas como tempo maior de identidade, algo referido na experiência ambígua de vasculhar o passado, simultâneo, outrossim, ao “eu não quero ser apenas o meu avô”; qual a tonalidade desse querer, portanto, de alguma maneira reverberando um modo de pertencer a um território afetivo, de filiação hoje distanciada, e, não raro, rompido por violência, por verticalização hierárquica, por erosão, e do qual fui sendo afastado?

É possível conduzir vários procedimentos metodológicos na perspectiva dessa aproximação da memória. Posso me valer de inúmeros recursos com os quais alguma aproximação temporal seja possível, e posso, ademais, como no meu caso, por ausência de documentos e de informações como ponto de partida, uma vez que o discurso foi há muito interrompido, posso, então, me dirigir até uma entidade espiritual dentro de um terreiro pequeno, falar em visita com um perfeito desconhecido, cidades diferentes, chão de areia batida, organizado na periferia de um município pequeno na área metropolitana de uma Capital do Nordeste brasileiro, dirigido por um senhor zelador espiritual, um homem simples e de herança negra, um pai de santo formalmente não letrado.

Posso então perguntar ao seu espírito tutelar, o patrono da sua casa espiritual no culto dos caboclos, então perguntar a um preto-velho desencarnado embora conversante, a quem escuto, através dos procedimentos litúrgicos do transe que operam sobre o referido zelador de Umbanda, e assim perguntar ao senhor florista Pai Benedito de Aruanda: “Quando me apresento aqui diante do senhor e lhe faço uma oferenda, gero um vínculo, o que vem de lá para cá e se reconhece de vocês em mim, quem vocês encontram ao olhar na minha direção?”

Podemos também formular nos seguintes termos: “Ei, com licença senhor preto-velho do terreiro, permissão, o senhor me conhece?” Ademais, se uma entidade já morta responde que sim, portanto que me conhece, há quanto esteja morta, de quando e onde me conhece, então, me conhece a partir de qual ponto? E quando assim a entidade afirma que me conhece, quem sou conforme aquele situado como conhecido pela entidade, quem sou na relação com a entidade? Serei a mesma personalidade, identidade, biografia onde me julgo existir? Quem sou quando estou referido pelo olhar desse outro que me situa como parte das relações de conhecimento no seu mundo?

Pai Benedito, a entidade, naquela ocasião, rapidamente disse: “Eu sei quem é sua avó, filho”. Note bem: ao perguntar sobre mim, não estou, portanto, dirigindo a minha fala para um conteúdo sobre a minha família, entretanto, a entidade já me oferece uma pista de reconhecimento ou potência de legibilidade, através de um vínculo ancestral.

Então pergunto: “O senhor, Pai Benedito, está falando da minha avó, agora, viva, ou de outra avó? Essa senhora que está viva, mãe da minha mãe, ou minha avó, já falecida, mãe do meu pai?” Novamente, Pai Benedito responde: “Essa daí, viva, eu sei que está agora com filho. Estou falando de quando ela estava comigo, quando eu ainda não estava aqui com o filho. Quando estávamos juntos, eu, ela, outros em um lugar de antes, tal, tal, tal, fazendo isso, isso, isso, vivendo aquilo, aquilo, aquilo. E, desde lá, o tronco velho já tinha uma vida muito difícil, filho. Ela era chefe do lugar dela, mas é a quarta vez que tudo é muito difícil. Aqui não vai ser diferente também, mas digo não começou aqui.”

Então, emerge outra estrutura de narrativa, articulada segundo outro horizonte de temporalidade não mediada pela sensibilidade imediata: precisamente, trata-se de um morto, ou um desmorto, que está reivindicando, na arena pública do encontro da cidade e da comunidade, a posição de enunciador legítimo de eventos da memória coletiva. Assim, a própria dimensão da memória torna-se agência que intervém, ela memória intervém como operação co-agenciada por mortos como autoridade narrativa: acusam, recusam, reorganizam o dizível. Não serão os mortos uma perturbação na matéria do tempo?

É importante, assim, destacar que eu não estou entrevistando, sobre o registro de um corpo vivo, sobre o que ele lembra ter vivido, sobre onde o vivo estava e com quem estava; estou perguntando o que sabem, o que conhecem, a uma série de relações com os mortos, através de diferentes entidades que, por sua vez, já não são pessoalidades mas coletivos, que se apresentam com esse rosto coletivo de falange. Esses não são os mortos admitidos pelo Estado segundo a exigência do não-falar e do não gerar situações de perigo.

E então, o preto-velho Pai Benedito, depois a preta-velha Mãe Cassiano, depois a preta-velha Nega Ana, eles dizem: “Sim, sabemos quem vocês são. Sabemos. Sabemos. Sabemos, inclusive, com a licença que o filho não está perguntando, mas vou lhe dizer, é da família da sua mãe, o filho guarde esse nome, chamavam ele de Janeco. Ele foi terrível, muito terrível contra nós. Desculpe dizer, e você não está perguntando, mas eu que quero lhe dizer. Porque o filho não pode esquecer esse nome, que já é um nome que não existe há muito tempo. O filho me repita o nome, para saber se escutou direito: Janeco. Esse foi o pior de todos. Era o mais cruel. Era aquele que tinha muita satisfação em fazer a dor que fazia. Inclusive, meu filho, estou aqui falando com você, mas se fosse outro, um pouco mais rebelde, filho, eu não deveria estar falando com você e essa gente sua, não. Você não sabe, né, filho? Mas agora sou eu que estou lhe dizendo”.

De onde estão surgindo as titularidades dessas memórias que, entre os vivos, foram soterradas, porém, guardadas entre os mortos, pelos motivos dos mortos, agora querem narrar e reinserir sua presença entre a memória dos vivos, gerar consequências de lembranças entre os vivos a partir de uma intrusão não solicitada dos mortos?

Por que as judias polonesas, outrora vivas quando expulsas dos espaços institucionais, em função de suas práticas sexuais profissionais, degradadas em vida pelo rabinato, precisam, outrossim, insistentemente, atravessar as paredes culturais vizinhas, de modo a incorporar, elas com seus temas judaicos, dentro de uma falange específica de pomba-gira, de modo a tratar sobre a narrativa que os livros apagaram, mas que os mortos não querem esquecer?

Esses são modos de construir narrativas que não estão vindo, a partir do suporte escrito do papel e da reflexão metodologicamente acumulada; está vindo, outrossim, a partir de uma dobradura específica no tempo, um arquivo em desmorte como tempo, uma temporalidade, uma narrativa que dobra o tempo como arquivo, um arquivo que abandonou um corpo, porque já não há corpo individual ou pessoalidade singular, reivindicando uma autoria, uma identidade que, por sua vez, impede a negação de uma memória de violência, uma memória de reverberação na prolongação do tempo ancestral sobre o conteúdo da violência.

De já, agora, a memória está emprestada em um rosto coletivo de falange que, por sua vez, lançando essa moldura, recorte de memória, no que depender dos motivos que estruturam, ali, a razão de ser para aquela memória, então, nessa sintonia entre meu ingresso no espaço e o tipo de reconhecimento da entidade, emerge a configuração e maldição que se carrega, que se carreia, e que a entidade não esquece.

Toda vez que adentro o espaço nessa sintonia, quando a entidade vier ali se apresentar, se há um ponto de invocação sendo cantado, quando a entidade dançar, então, a entidade fará contar, evocar insistentemente sobre o trauma. O marcador do tempo parece voltar até a narrativa que não se elabora sobre a ferida, e o objetivo talvez não seja luto mas arquivo, quiçá imagem de luta.

Isso é curioso porque, também para as nossas categorias de trauma, sejam os traumas geracionais, sejam os traumas transgeracionais que migram entre gerações sem qualquer rosto, onde se forjam comportamentos aparentemente inexplicáveis, porquanto diluídos no tempo. Quer dizer, como o trauma segue migrando em sua potência de desemparo, devastação, dissociação, reação etc, aqui também o referido conceito será atravessado por uma composição de palavras, articuladas por sentidos dos mortos, enquanto agentes no campo da morte, dirigidos aos vivos.

Nesse contexto, não estou me restringindo ao efeito da narrativa sobre os vivos, como se a justificativa para quem e o quê narra fosse cumprir uma tarefa em função dos vivos. Há mais ali, outra espessura, a respeito de uma memória que, enquanto se narra como senhora, já não tinha corporeidade, embora seja pertinente expressar que foi violada e estuprada, quando no mundo dos vivos, segundo uma chave nominativa. Ela já não está viva em corpo, todavia a memória quer seu lugar, seu espaço.

São coletivos de mortos que, às vezes, estão reivindicando vingança, inclusive, porque amaldiçoaram todos os envolvidos, segundo as circunstâncias de violência em que aquelas vidas foram apagadas. Então, por um lado, é verdade que existe um conjunto de discussões sobre o tema ou tempo da ancestralidade que se dirige à produção de identidades nos vivos. Existem discussões de ancestralidade que, ademais, participam dessa grande nebulosa das problemáticas sobre transcendência, abertura, ligação, sagrado, espiritualidade, cura etc.

Existe, contudo, o campo do remoto e do arcaico, tanto quanto a espessura do mistério, que são imensamente mais amplas, porquanto inespecíficas. Rudolf Otto, em Das Heilige, A Ideia do Sagrado, publicação de 1917, aludiu como mysterium tremendum et fascinans, quando operacionalizou a experiência do sagrado nos termos de Numen, de Numinoso.

Todavia, por mistério, seja como paisagem indiferenciada e sem fundo, o não-fundo ou ab-grund, horizonte do irracional, do inefável e do reverencial, seja como registros do não classificado com sentidos dos tempo linear, o mistério ou o “μυστήριον” dos gregos, todavia, não se restringe ao oculto ou simbólico.

Posso tangenciar a alusão de Otto, no que concerne os aspectos da dádiva ou glória, todavia, não tenho como negar que, entre o “μυστήριον” (mustêrion, mistério) e o “μῦθος” (mŷthos, mito), desde a fundação helênica do Ocidente, há a raiz comum do verbo grego “μύειν” (mýein) que articula fechamento dos olhos, fechamento da boca, silêncio pertinente da iniciação, regulando os modos de ver e de dizer, segundo uma economia sensível anterior à linguagem discursiva. O fechamento do referido “mýein” se apresenta, por sua vez, como essa exigência que permite o emergir de outro regime de experiência.  

Refiro-me, então, à paisagem do mistério onde também estejam abrigados os registros dos mortos e o campo dos mortos enquanto agentes. Não estou falando, outrossim, da memória sobre os falecidos, por exemplo, da memória que fazia guardar os heróis; estou, sobretudo, apontando sobre a espessura de agência onde os mortos que incorporam e continuam se narrando, desenterrando coisas e elaborando enquanto mortos, inclusive, lançando objetos de conhecimento que não são abonatórios para as memórias e interesses dos vivos.

Quero situar, inclusive, que os espíritas-kardecistas estão elaborando narrativas com os mortos; também os umbandistas, quando estão compartilhando mensagens, estão elaborando narrativas de outras classes de mortos. Há artistas, poetas, músicos e pintores que argumentam transpor conteúdos dos mortos. Há culto específico da Morte, do espírito da morte (ajogun) Iku e sua função encarregada por Olodumare, assim referido pelos Yorubas do Benin-Nigéria, e as grandes classes de entidades dos Egunguns, algumas nunca nascidas para o Aiyê, o Visível, que regulam o lado esquerdo e direito do Orun, do Invisível.

As questões da morte são complexas na diáspora afro-brasileira e em suas narrativas de terreiro. No oráculo de Merindilogun, por exemplo, quando o sacerdote, Babalorixá ou Iyalorixá, reconhece a caída dos dezesseis búzios em Odú Owarin, ou ainda em Owarin Meji, quando duplicado, a interpretação está frequentemente associada à presença de Iku. O repertório da sabedoria de Ifá, ademais, por meio do Odú Oyeku Meji, especifica que a morte passou a atacar, ceifando, quando se enfureceu após sua mãe ter sido espancada, na praça do mercado de Ejigbomekun. Com o intuito de pacificar a morte, o espírito da esposa de Iku, de nome Olojongbodu, juntamente com seu filho, ofereceram os segredos de Iku a Exu. No Odú Ogunda Meji, narra-se o nascimento dos quatro filhos de Iku e de sua esposa, cujo poder alcança a todos. Filhos de Arun, a enfermidade, quais sejam: a apreensão (o medo), a loucura, a infecção e a deformidade, dos quais descenderam seiscentos e três, entre netos e bisnetos. Exu trouxe esses filhos para o Aiyé, escondidos em um búfalo que foi morto por um caçador avarento, o que fez com que se espalhassem. Orixá Ogun, em certa ocasião, revoltado e a procura de Iku, castigou severamente Arun, à procura de seu marido, que ela desconhecia a localização. A violência foi tamanha que Arun ficou sem ouvir; por isso, ainda hoje, não escuta os prantos de quem adoece.

Esses conhecimentos, quando assim articulados junto aos procedimentos e ferramentas de suficiência mistérica, permitem que os mortos não cessem de se elaborar, através de corpos migrantes entre os vivos que se oferecem para diferentes finalidades. E assim incorporam em um e traduzem, transpõe um pedaço do mistério, um fragmento da história; incorporam em outro, e continuam elaborando, em mosaicos que não se sabem um do outro; incorporam em outro terceiro e continuam diferenciando volumes de uma experiência. Essa cartografia de potências relacionais é própria do campo do mistério, no sentido de vetores para diferentes alcances. Quem está interessado na agência plural dos mortos, afinal, não está produzindo uma identidade de coerência civil.

Vejamos, inclusive, que há toda uma discussão mais recente, desde 2015, sobre esses processos civis de nacionalidades, atribuídos e conferidos, nos diferentes Estados europeus. Não apenas aqueles ligados à memória da Segunda Guerra e da Shoá, do Holocausto, mas também os novos passaportes, emitidos como atestado de nacionalidade para grupos perseguidos, por exemplo, pelo Estado espanhol, além dos novos passaportes sob o estatuto dos retornados judeus, segundo documentação genealógica que reingressam com nacionalidade pelo mesmo Estado português que os perseguiu.

Essa é nitidamente uma discussão sobre identidade. É o lugar de conversão operativa, por exemplo, onde um intervalo de ancestralidade, digamos, o espectro de dez a quinze gerações para os ascendentes de um vivo, materializada segundo um procedimento documental-histórico-genealógico, faz com quem a complexa espessura do tempo esteja capturada para fins de documentação civil. Não raro, os bonificados com novos documentos serão incapazes, em absoluto, de compartilhar os nomes que envolvem sua linhagem ou contar a biografia mínima daquele sujeito que fundamentou documentalmente a visibilidade de perseguição histórica.

Nessa operação administrativa da nacionalidade, o vasto mundo dos mortos, com todos os seus conflitos, serve para orientar a nacionalidade do vivo. Ao contrário, adentrar os mortos, ampliar sua espessura como tal, abrir suas narrativas, geralmente é um procedimento que só gera prejuízo aos vivos, inclusive continuação da demanda e do novo chamado: envolve tempo, ritual, dinheiro, cansaço, trauma, perturbação na cabeça, assimilação de conteúdos, organização do pensamento etc.

Solicitar, assim, a uma sinagoga portuguesa, qual seja, uma determinada validação de ancestralidade segundo via genealógica pode tanto desencadear, no âmbito do Ministério da Justiça e sua Conservatória, a atribuição de nacionalidade acompanhada de um novo passaporte, como pode sinalizar, a partir do documento com efeito público atestado, um determinado caminho pessoal-familiar de invocação de mortos, através dos nomes e do gradual embrenhar-se em suas particularidades geracionais.

E o que esses mortos, essa linhagem específica de mortos deseja narrar aos vivos, a partir do que foi constituído aqui, reunido até aqui? Assim localizo a problemática, vez que sabemos das inúmeras maneiras de investigar o passado, acompanhados dos muitos pressupostos e compromissos que situam cada enfoque de investigação sobre o tempo.

E o tema da ancestralidade, como já vinha desenhando, é, sobretudo, um campo difícil porquanto abstrato. Quando recuado das dimensões habituais do reverencial (mysterium tremendum) e do fascínio (mysterium fascinosum), o aspecto de mistério sobre a espessura da ancestralidade permanece enquanto regime do tempo. Entretanto, a ancestralidade é o tempo situado, contado por qual mecanismo de agência?

Eu gostaria, então, de sugerir esse possível de um regime de tempo contado pela autoria dos mortos, uma perspectiva de bardo-narrativa e seu correlato de bardo-poder, de modo a interrogar o que essa abertura poética gera sobre o mundo, a partir de outro compromisso epistêmico e de arranjo de tempo, e como isso que é propriamente do Fora, Le-Dehors sobre a espessura de linguagem como temporalidade do vivos, faz reorganizar o mundo dos vivos como presença de alteridade.

Lá na minha casa e na minha família, meus pais e meus tios, meus irmãos e meus primos, há uma resposta explícita de que isso não gera nada, claro, não oferece ganhos econômicos.

Tanto é que minha família nunca me ajudou a construir uma narrativa de mortos. Não estão interessados. E depois, transcorridos esses anos e quantos achados, nenhum deles, nem meus pais, nem meus irmãos, fizeram qualquer movimento existencial significativo para se reconhecerem extensão dos seus mortos, ou seja, se tornarem capazes de elaborar volumes de si a partir dos seus mortos consanguíneos constitutivos.

Assim afirma minha família: “Não há dinheiro para isso, isso não dá dinheiro, não leva para frente, isso abre muitas chaves, isso mexe com muitas portas, falar dessas coisas refaz sofrer tudo de novo, isso cria muitos infortúnios, inclusive pode trazer malogro, isso gera perseguição. Para que isso serve? Mexer com os mortos?”

Acho que essa é uma pergunta relevante e não apenas operacional. Afinal, não se trata de somente posicionar, ao distante, no abstrato, o quanto de tempo como espessura seria interpretado como suficiente, o quão largo o sujeito hipotético necessita de implicação no tempo de modo a fundacionar uma narrativa complexa de si.

Mais radical, entretanto, é arguir o quanto de mortos, de suas presenças mortas, de seus conflitos mortos, de suas exigências mortas, o sujeito está disponível para sustentar experiencialmente como organizador para o regime de temporalidade onde passa a habitar. O quantum daqueles mortos implica considerar, suportar uma (nova) experiência de retirar dos vivos o monopólio do mundo. Quanto dos nossos próprios mortos estamos dispostos a suportar para sustentar uma narrativa complexa de nós mesmos?

Essa questão, não menos interessante, está alocada no filme, a partir das várias camadas que se vai construindo, enquanto sucessão de camadas interpostas que se infiltram, uma sobre a outra, atualizando-se em camada poética, em camada visual, em camada sinestésica, em camada discursiva.

É sempre bom lembrar, de bom tom lembrar, qual seja: essa é uma produção audiovisual, portanto, há uma decisão poética e estilística de um diretor, uma equipe de direção; ademais, são escolhas de angulação e de movimentação da câmera, dos cinegrafistas que foram vários, com escolhas da luz, do enquadramento etc; há também a participação do editor de imagem, a partir do acervo de imagens produzidas. Assim, o filme, em sendo montagem estética que acolhe migrações espectrais, também se apresenta como incorporação e montagem de mundos.

Eu mesmo, como personagem, posso estar narrando algo que, a mim, parece relevante, segundo uma direção evocada a partir de uma pergunta, entretanto, quem recorta minha fala, onde se recorta minha fala na imagem? Posso estar dançando, por exemplo, mas quem focou o meu pé foi o diretor, embora, a maneira de recortar o corpo, o modo de produzir uma sensação do pé foi o cinegrafista. Então, conforme se percebe, há ali várias construções em paralelo, como força poética que se adensa por camadas, que é uma potência nessa linguagem do audiovisual, mesmo em sua pretensão documental, ficcional ou não ficcional.

Essa potência, como fantasma, emerge de onde? Ela não está no texto, no conteúdo enunciado. O texto, na verdade, a textura está nessa encruzilhada de potências. E, às vezes, como público, talvez alguém nem se tenha apercebido do que está sendo propriamente falado, entretanto, foi atingido pela inscrição poética que concorre naquele fragmento.

Às vezes, quem sabe, como público, alguém não está concentrado na imagem, mas foi o ponto cantado da Umbanda, entoado durante uma incorporação do Pai Benedito que chamou o público, alterou a sensibilidade do público, provocou de algum modo ritualisticamente, deslocando a experiência para outro lugar sensorial.

E nada desse processo é apenas poética, no sentido que esteja reduzido ao campo da imagética e da estética; também advém pelo mistério, então, surge por outro vetor de liminaridade, essa outra travessia em que o corpo é lançado em relação, mais ou menos inconscientemente, pelo campo do ritual. Além do poético explícito, além do ritual partilhado, existe a tal dimensão mistérica que opera de certo lugar de apreço e de respeito, qual seja, para trazer de volta mortos, mortos desconhecidos, outros mortos, mortos enquanto outros.

Naquele centro de Umbanda em Cascavel, no Estado do Ceará, naquela casa de caboclo, quando Pai Benedito incorpora, mais especificamente, quando um preto-velho incorpora e aceita uma solicitação, por sua vez, de render homenagens com frutas, sabores e cheiros para os astrais judaicos, tive a oportunidade de perguntar, diretamente, ao Pai Benedito durante a sua incorporação:

“Por que o senhor quer fazer isso, aceita fazer isso? Eu sei, da minha experiência aqui, que o senhor não se conduz por qualquer pedido que os filhos, em suas demandas, chegam aqui lhe fazendo, eu sei que tem pedidos que o senhor encaminha para outras entidades. Por que essa conexão, com ancestrais judeus, faz sentido para o senhor, um preto-velho? Por que o senhor quer colocar suas mãos para oferecer essas flores, esses frutos, quer chamar esses pontos e dedicar para judeus? Por que o senhor reconhece esse ponto de Umbanda que eu cantei aqui, e foi canalizado em outro lugar, em Santa Catarina?”

Afinal, para que eu cantasse ou doutrinasse qualquer ponto, enquanto a entidade está incorporada, eu preciso solicitar e obter autorização prévia. Não há como cantar e, assim, conduzir o processo pelo encantamento da voz, para determinado lugar simbólico, utilizando determinado ponto acionado no espaço do terreiro, sem que antes um preto-velho consinta.

Porque o verso que se apresenta cantado precisa estar enlaçado aos processos que sustentam a operação mágica naquele espaço de terreiro. E por que, afinal, Pai Benedito assim o quer, por que aceitou participar do filme? O que ele quer protagonizar? Por que esse preto-velho, incorporado na cabeça de um zelador, com 40 anos de Umbanda, operando uma modesta casa para espíritos de caboclo, declara-se interessado em narrar esses vínculos?

Essa é uma parte das perguntas que me interessam sobre a episteme parcial do mistério. E isso, obviamente, em meu caso, está relacionado com um contexto biográfico. Quando nasci, na década de 1980, meu pai, meu avô paterno e sua irmã, minha tia-avó, meus tios, irmãos do meu pai, já estavam dentro de um campo básico, regular, kardecista.

Eles não foram exatamente capazes de me influenciar, a partir desse ecossistema doutrinário, mas houve uma grande vantagem: o kardecismo dos meus tios, avós e do meu próprio pai foi institucionalmente suficiente, ao longo de toda a minha vida, de toda minha vida, com ênfase, para que eles nunca me internassem psiquiatricamente, nunca me considerassem um enfermo, quando eu referia meus contatos entre morte e mortos.

Porque, durante toda a minha infância, eu falava do tormento dos mortos em mim, na minha casa, nos sonhos, nas madeiras que rangiam em mobília, na perturbação seja na vida doméstica, seja em outras residências que eu visita, que eu circulava. E obtive, assim, um espaço marginal para construir uma aproximação vagarosa com esses mortos que, por sua vez, eu não sabia quais eram, de onde vinham, o que queriam.

O que eu sabia, visceralmente, é que ouvia coisas e que isso me incomodava, porque estava sempre assombrado e habitado por essas presenças. Não tinha a ver com a espessura da noite. Até que, ainda criança, iniciei um processo de comunicação, através de códigos: se determinado barulho, um tipo de madeira começava a ranger, por exemplo, na casa da minha avó, na casa dos meus tios, na minha casa, na casa de colegas onde eu dormia, então, eu reunia a coragem e perguntava, em aberto: “Vocês estão fazendo barulho por que são alguém?” Duas batidas: “sim”. Uma batida: “não”. Então comecei a entender que, se era um delírio, o delírio também se comunicava, materialmente.

E fui criando esses códigos para compreensão solitária, construindo esse espaço. E isso se desenvolve como um elemento biográfico que, por sua vez, também se apresenta como política e simultaneamente interdição. Do ponto de vista estrito, daquela família kardecista do meu pai, a única solução para mim era o mecanismo da desobsessão. Na minha escola privada, os padres também diriam desobsessão. Ambos, refletem o entendimento que os mortos não devem permanecer.

Essa é uma palavra muito bonita, desobsessão que sugere encaminhar os mortos para o seu repouso, tecnicamente. Mas, na prática do meu destino, o que significava pela conduta mediúnica da família do meu pai? Fechar toda a comunicação com meus antepassados e outros espíritos tutelares. Estava definido que, para mim, segundo meus tios, só estava reservado o futuro; não deveria haver comunicação profunda com o passado, em hipótese alguma.

E eles se empenharam, minhas tias, meus tios e meu avô, em doutrinar todo tipo de manifestação variada, mas não conseguiram. Depois, já no começo da faculdade, encontrei o Mestre Reginaldo, um antigo, notório professor de Filosofia Alemã, que tinha uma relação muito particular com a chamada Fraternidade Branca.

Disseram-me, não sei quem, que eu deveria procurá-lo, em sua casa de trabalhos. O que estava implícito? Novamente, desobsessão, segundo outra tecnologia, novamente uma a transversalidade quase sanitária (sanatória) de um modelo que visa normalizar o sujeito eliminando os mortos.

Reginaldo chega, tranquilamente, põe a mão, e puxa o primeiro espírito, em sua corrente, amparado com outros três médiuns, em uma pequena sala acolhedora. Para todos, isso significava: “deu certo”, no sentido de está resolvido, vá em paz. Logo depois, Reginaldo puxa o segundo, daquele começo de noite.

E eu fico, permaneço sentado, cerca de cinquenta minutos com Reginaldo, com vinte e sete espíritos transitando, de mim para o Reginaldo. Então, compreendendo a situação, diz-me: “Filho, você precisa de outra coisa”. Porque esse tipo de fluxo espiritual, explicou-me, em você, não vai se resolver por imposição doutrinária.

E assim vou aprendendo, muito lentamente, quaisquer que fossem aqueles mortos, eles não eram poucos, e não estavam apenas incomodando. Também não queriam sair por doutrinação desobsessiva, em diferentes tradições. Não iriam embora por uma solução rápida, como quem precisa seguir a vida em outro rumo temático.

As tecnologias espirituais que eu dispunha, entretanto, não conseguiram pactuar com os mortos de uma maneira simbólica, externa. Então, vou me aprofundando em outros ritos, mais profundos, mais exigentes, mágicos e esotéricos ainda, disponíveis no meu território física, outras vezes por viagens, basicamente oriundos das diásporas africanas no Brasil. Chego para jogar búzios, e há um tipo de resposta: “isso não vai se resolver com uma oferenda simples”. Vamos tentar negociar, pacificar, diminuir a frequência. E assim, vou peregrinando, vou sendo iniciado, entre o jogo do Candomblé, as práticas da Umbanda, as iniciações em outros sistemas.

E começo a perceber que outros amigos meus, amigos próximos, também oriundos de ancestralidade sefardita, estavam migrando, vasculhando caminhos por diferentes sistemas espirituais. Um amigo doutorando foi para a Quimbanda; outro estava nas práticas de Bruxaria tradicional. Tentavam dar conta dessas solicitações invasivas dos mortos.

Começo a enxergar que esses amigos, com sobrenomes da herança colonial brasileira sefardita, estavam envolvidos com operações corporais oriundas de sistemas mágicos para sobreviver ao tormento não pacificado que, sequer, emergia como articulação de palavras. Começo a compreender que são múltiplos os tempos que disputam o nosso corpo, e não os “obsessores” como alienígenas.

E aquilo não era apenas comigo, isoladamente, como uma intensidade tão grande que não podia ser pré-elaborada apenas no simbólico ou no silêncio. Essa carga traumática precisava, outrossim, ser lançada no campo iniciático, para ser recosturada com o mistério, e assim sustentada por outros comigo. E, nesse mistério, pavimentar outra possibilidade de linguagem, abrir outra paisagem sobre aquilo que foi rasgo e ruptura. Pode ser um trauma recente, inclusive, de três ou quatro gerações, ou um trauma de trezentos anos de perseguições sucessivas, também pelo mais recente, pode ser a condição de exílio em cem gerações.

Nem tudo que incomoda, entretanto, consegue ser encaminhado pelo campo litúrgico institucional. Há coisas, esses volumes de energia psíquica condensada, que talvez precise ser inventadas no campo poético, artístico e ritual. Estamos, afinal, sozinhos, face a dimensão do corpo em arte, esse corpo enquanto campo de criação, capaz de mover zonas do mistério que outras estruturas, em seus objetivos sedimentados, não permitem.

Isso, afinal, que não encontra um caminho litúrgico institucional, retorna como possível e potência litúrgica, essa palavra não menos mágica, através das nuances entre esferas do transe, do khrestai que não é propriedade das religiões. Há coisas que, talvez, precisem ser assumidas como experimentação urgente, assim deflagradas pelo gesto do corpo performativo.

Refiro-me, por exemplo, àquilo que um corpo performativo, por exemplo, nas artes visuais, é capaz de mover e que, ao seu modo disruptivo, transgressor, talvez não tenha permissão de ser movido, com a mesma intensão refletida em gestualidade, por exemplo, no espaço do terreiro ou no fundamento de uma casa de candomblé. Ainda que seja uma operação ritualística, embora orientada segundo uma prática ritualística que, por sua vez, mobiliza elementos diferentes para resultados diferentes.

Eu já vinha da experiência com a estética japonesa do Butô então, eu sabia como mover o meu corpo, segundo uma experiência de reverberação com a morte, os antepassados e os vestígios da morte no mundo, também os mortos não-humanos de uma forma geral. Explico o que seja isso, por exemplo, através de uma cena que o Alex Minkin gravou. Trata-se de um ritual explicitamente de arte. Esse fragmento está na porção final do filme, então, o que é isso, o que estava ali?

Alex Minkin, no segundo semestre de 2024, foi realizar uma filmagem, em Coimbra, no antigo Palácio da Inquisição de Coimbra. Alguns membros da família do meu pai foram julgados e, depois, queimados vivos, em Coimbra, durante a Inquisição. Naquela oportunidade da visita do Alex Minkin, chamei dois colegas, artistas de ancestralidade sefardita: eu, vindo dos Bravos da Espanha; um colega dos Cardosos que vieram fugidos até o Pernambuco e depois para o Ceará; e o terceiro outro, dos Luz-Luz, que vieram da Bahia e se esconderam no Piauí, mais recentemente o colega passou a residir no Ceará.

Chamei os dois colegas e nos sentamos à mesa. Perguntei se estavam dispostos a ativarmos, juntos, nossa memória ancestral dentro de um rito, de partilha ou de celebração que estávamos vivos, séculos depois.

Então o colega sefardita Luz questiona, olha para mim e diz: “Por que você acha que eu vou atender, que eu deva atender o seu pedido de chamá-los, se, quando ficamos para trás, ninguém dos judeus voltou para perguntar se iríamos sobreviver? Qual é o direito de fazer esse chamado agora, como se tudo estivesse bem?”

Respondi: “Você vai entrar porque, em algum momento da nossa ancestralidade, עֲבָדִים הָיִינוּ לְפַרְעֹה בְּמִצְרָיִם , Avadim hayinu lePharaoh beMitzrayim, fomos escravos de Faraó no Egito e estávamos juntos no Sinai, כל הנשמות היו במעמד הר סיני , Kol haneshamot hayu bema’amad Har Sinai, todas as almas, e não apenas as nossas almas, estavam presentes na revelação do Sinai”.

Se esse tipo de procedimento, de ativação, considerar um lastro de verdade que não seja recreativa, então, assim faremos, disse eu, fizemos, de fato, um momento. Continuei: “Isso pode ser apenas um momento de despedida, se não for também um pedido de elaboração sobre a ruptura”.

Estamos lidando com imagens, com um filme, menos como visualidade, se não como produção de alguma visibilidade, alguma inteligibilidade compartilhada, rito sobre o tempo, anacronismo ritual que nos é obrigatório. A mesma coisa pedi, supliquei ao colega sefardita Cardoso. Ambos me disseram que pensariam.

No dia seguinte, durante o almoço, voltaram para perguntar-me como faríamos. Eu antecipei: não há como planejar um roteiro de comunicação ancestral, o que se sucede entre três mortos de famílias diferentes. Podemos ter, no máximo, uma música de partida, alguma música sobre Inquisição, talvez com um músico e não caixa elétrica, podemos eleger figurinos de base.

E seguiremos com nossos corpos em relação, dentro de um intervalo proposto. Faremos no Antigo Mosteiro de 1677, no alto da colina de Santa Clara (em Coimbra), então o novo lar das freiras clarissas, que alberga os restos mortais da Rainha Santa Isabel, com vistas para o arcaico rio Munda pré-romano e sua antiga Aeminium do império (romano) que destruiu o Templo.

Nesse momento, o colega Cardoso diz: “Eu faço, então, a proposta dos três figurinos.” Para o colega Luz, afirmou o Cardoso: “Você pode usar algo criado, algo que sobe plasticamente pela cabeça, algo que o desestabilize.” Para ele próprio, afirmou Cardoso: “Vou costurar cento e cinquenta cabeças, um manto de cento e cinquenta mortos, um kadish em cento e cinquenta kipás azuis, vestir e dançar com essas minhas cabeças das minhas múmias”. E para o terceiro, a mim referindo-se: “Vou te enrolar todo, até você se sufocar, sem se mexer e tentar se resolver, espero que você suporte e consiga lidar com tua pele de morte”.

E você, o que vai preparar?

E o que vai acontecer com você?

Quando fomos ao distrito do Cococi (Ceará), hoje parte do município do Parambu, Alex Minkin e eu, uma viagem de 400km a partir de Fortaleza, para uma visita do Yom Kipur de 2021, não sabíamos o que encontrar, do ponto de vista da paisagem e, obviamente, das sensações ou efeitos da memória sobre o meu corpo. Sabíamos, entretanto, que o Cococi era a sede histórica, a primeira fazenda, ao tempo que os Feitosas estabeleceram-se no Ceará.

Mesmo eu sendo um Feitosa, não haveria como antecipar a intensidade ou extensão do vivido em diálogo imediato com aquele lugar, de modo a antecipar a espessura ontológica. Levei comigo, impresso, dois textos de referência, quero dizer, duas relíquias sobre as origens ali cruzadas.

O primeiro tesouro era uma publicação da Revista do Instituto do Ceará onde Carlos Feitosa, meu avô materno (pai da minha mãe, Telma Feitosa), no ano de 1954, escrevia sobre a família do seu também avô materno (pai da sua mãe, Raimunda Leite Feitosa), por nome João Leite de Araújo Chaves.

Também levei um texto próprio (intitulado “Valei-me Coronel Leandro: Estórias da história dos trezentos anos dos Feitosas no Siará (1707-2007)”, publicado na coletânea “Artes do existir”, publicação da Universidade Federal do Ceará), do ano de 2008, sobre a vinculação transgeracional entre o meu nome e o primeiro Feitosa no Ceará, João Alves vindo da freguesia da Feitosa (no concelho de Ponte de Lima, distrito de Viana do Castelo, sub-região do Alto Minho, Portugal).

As palavras carregam suas próprias memórias: Lugar onde há fetos. Feitosa, Felgosa, Felictosa, Filictum (Também Fataunços, Felgueira). “Felg”, “Filix”, a propósito d-os fetos; e “-Osa”, sufixo de abundância, de crescimento. Lugar Feitosa, “onde fetos crescem”. Feitosa, que não é “o pântano de pequenos mortos”, embora não fosse equívoco de todo. Um Feitosa, O Feitosa, afinal, a folhagem desidratada da samambaia em seu pacto com a morte!

Tipo de sobrenome toponímico (Feit+osa), referente ao lugar caracterizado por vegetação/botânica específica, no caso, um samambal (da planta), no sentido de terreno sombreado, de terreno de alta umidade e irrigação onde abundam fetos/fetas/fernas arbóreos/as (sabambaias).

Na imaginação botânica da língua, Feitosa talvez provenha daquele feto (do latim felix, ferax — fértil, fecundo), nome antigo das samambaias, as plantas primevas (espécies das mais antigas no planeta, de evolução a quase quatrocentros milhões de anos). Anteriores às flores, testemunhas silenciosas da biogênese pré-solar, os fetos nascem como respiro das rochas e nas margens das águas antigas, em território de neblina e gestação, em seu fundamento-úmido primevo que se propaga por esporos e não frutos.

No Brasil, pelas terras mais a-dentro, na direção pedregosa e oposta dos litorais, de modo que o ser dos Feitosas, algures belicoso e sanguinário, afastou-se da meia-sombra fértil de outra geobotânica arcaica para a incidência plena da luta, o claro impiedoso do semiárido, um queimar mitopoético como traço expandido de sobrevivência. Feitosa é, portanto, transmutar um nome vegetal e ancestral: das matas onde o humano ainda não separara o visível do invisível, quis o destino histórico do clã sertanejo inverter a origem, a partir da severidade luminosa e ardente, da penumbra ao estio, das folhas ao fogo, da seiva à cinza.

O que era nome de fecundidade tornou-se resistência e secura: no sertão brasileiro e seu drama cósmico, o Feitosa arde como uma sombra queimada, de sombra a sol, de planta a sangue. Afirmou Dawid Danilo Bartelt, no ensaio “Palavras Secas: o discurso sobre o ´sertão´ no século XIX”, publicado na coletânea de 2003, com organização de João Cezar de Castro Rocha e de Valdei Lopes de Araújo, intitulada “Nenhum Brasil Existe”: “(…) a violência se inscrevera nas relações sociais do sertão de forma diferente, excluída pelo discurso. O sertão nasceu da morte dos indígenas. (…) O genocídio é o preço que a história deveria pagar para que a pré-história da nação brasileira pudesse ser superada.”

Aquele futuro sesmeiro, o tal português João (da Feitosa!) casou-se com Ana Gomes, tendo por descendência dois únicos filhos, Francisco Alves Feitosa e seu irmão Lourenço Alves Feitosa. Embora o único filho de Lourenço faleceu inupto, foi Lourenço quem obteve a façanha de 22 sesmarias no Ceará que seu irmão Francisco herdou (ver artigo do professor Aécio Feitosa, intitulado “Sesmarias dos Feitosas no Ceará”, publicado na Revista do Instituto do Ceará, em 2001), vez que esposa e filho já eram falecidos quando da morte de Lourenço.

O Cococi exatamente ambientava, portanto, aqueles fluxos de pessoas e de guerras para ocupação de um novo território. Nesse prisma, eu sabia que o Sertão dos Inhamuns, no antes do Ceará, seria bem mais que uma expedição sobre os elementos do horizonte geográfico ou uma prestação de contas, cognitivamente distanciada, sobre o passado familiar e político.

O Cococi era o ventre de um modelo de ocupação, uma escritura de poder e de sangue. Eu já intuía, portanto, o que seria reencontrar visceralmente aqueles nomes como liturgia do deserto, nesse caso, o desertão (o sertão), o mulcetão. Entre fugas e mortos, a terra do Cococi permanece gritando com seus fantasmas, terra sobre terra de sufocamento, obviamente por muito mais que os segredos familiares particulares, no sentido de uma teologia entre o oculto e as nossas carnes.

Talvez por isso, também levei meu Certificado de 11 de junho de 2021, expedido pela Comunidade Israelita de Lisboa, a propósito da minha linhagem genealógica judaica que deixou Portugal, no contexto das perseguições antissemitas. São apenas duas páginas onde se lê:

[17] André Feitosa, filho de/

[16] Telma Feitosa (nascida em Fortaleza), filha de/

[15] Carlos Leite Feitosa, filho de/

[14] Manoel Baleco Feitosa, filho de/

[13] Ana Alves Feitosa, filha de/

[12] Joaquim Alves Feitosa, filho de/

[11] Pedro Alves Feitosa, filho de/

[10] Mariana Alves Feitosa (nascida em 1760, em Arneiroz/CE), filha de/

[9] Ana Cavalcanti* de Nazaré Bezerra (nascida em 1709, em Sirinhaém/PE), filha de/

NOTA: a supra-referida Sra. Ana Cavalcanti casou-se com Pedro Alves Feitosa (filho do herdeiro Feitosa, Francisco Alves Feitosa), assim um dos cinco netos do colonizador João Alves (da Feitosa), dentre os mencionados netos: Alf. Francisco Alves Feitosa, Cap.-Mor. Pedro Alves Feitosa, Cel. Manoel Ferreira, Josefa Alves Feitosa, Anna Gonçalves Vieira, Maria Alves Vieira.

[8] Anna de Nazareth Cavalcanti, filha de/

[7] Maria Cavalcanti Albuquerque, filha de/

[6] Úrsula Cavalcanti de Albuquerque, filha de/

[5] Pedro Cavalcanti de Albuquerque, filho de/

[4] Isabel Cavalcanti de Albuquerque, filha de/

[3] Isabel de Góes e Vasconcelos (nascida em Olinda), filha da/

[2] judia BRITES MENDES DE GÓES E VASCONCELOS (nascida em Lisboa), filha da/

[1] judia Joana de Góes, queimada vida, em Lisboa, pela Inquisição Portuguesa.

Não deixa de ser curioso que, para tratar de ancestralidade consanguínea, exista um documento de certificação, expedido por uma comunidade judaica oficial, com seus técnicos e rabinos. Não me parece menos herético que, em vez da oralidade e da fé como veículos da ancestralidade, o que surja é a burocracia, selos, timbres, assinaturas, peritos.

No dia anterior à visita do Cococi, enquanto conversávamos, eu e Alex em uma confeitaria, já no Tauá (Inhamuns, Ceará), imaginei-me dançando um Butô com os mortos daquele lugar, nesse caso, coincidente aos mortos da minha família ou parcela da minha sustentação ancestral. Dançar como quem invoca, aciona, e não apenas homenageia.

Embora uma proposição inesperada, de natureza artística e simultaneamente ritualística, também nos pareceu inevitável, mediante a inserção dos nossos corpos e interesses de pesquisa, em um contexto político geograficamente abandonado, a exemplo do Cococi.

Alex sabia que estávamos no período do Yom Kipur, de modo que viemos, ao longo da estrada, ouvindo ópera, interpretada por judeus. Entretanto, somente posterior à sugestão in loco, por ocasião de uma dança dos mortos (Butô), Alex apresentou a interpretação do barroco/medieval italiano para o Kol Nidrei, no sentido de revogar os votos impostos do passado, no contexto daquele Grande Perdão. 

Entendi que perdoar não seria abstração moral, de modo que, outros dispositivos foram necessários para sustentar um gesto ritual que desamarrasse pactos não e nunca escolhidos, seja pela consciência, seja pela transmissão e transgeracionalidade familiar.

Levei comigo, do supermercado, garrafas de água como o recurso mais básico de qualquer pretensão de ritual, água que pacifique a sede, água que alivie o calor, água que se despache na terra, como saudação nas direções: esquerda, frente, direita, inimigos, desconhecidos e amigos.

Pareceu-me também natural, fazer algo com o meu documento original da Comunidade Israelita de Lisboa, afinal, estando nas rachaduras e ruíndas de Cococi, eu sabia que foi historicamente possível, no passado em vida daqueles nomes, correlacionar suas históricas como extensão da memória judaica. Entre Brites Mendes Vasconcelos que foge de Lisboa para o Recife, entre sua 5a. Neta, Ana Nazareth, que foge de Olinda para internar-se no Cococi, daquela Brites até sua descendente, minha mãe Telma, foram 14 ciclos de tempos, 14 gerações transcritas como nomes em um papel.

O que se faz desse tronco familiar, se não, rasgar nome por nome, comer nome por nome, um a um para todos os nomes que ligam o meu nome, em um fio de família consanguínea, até uma história judaica interrompida no contexto abismático da Inquisição Portuguesa? Eu resolvi comer, um a um, a carne rasgada dos meus mortos, comer e misturar, em minhas entranhas, os antepassados mortos da minha mãe, como um bebê e não a mãe, um bebê que mastiga a placenta onde foi gestado, mastiga com a fome de alimentar-se com a própria carne que não lhe é diferente.

Também os antigos príncipes yorubás de Oyó, quando da morte e sucessão de um novo monarca, o herdeiro deveria ingerir um pedaço da carne do coração do seu antecessor, o antigo rei morto e ainda velado. O coração do morto é o coração do poder, é o centro transcendente do axé. Comer da carne do morto é necromancia de filiação, de prolongação, é feitiçaria que vincula céu e terra.

Eu também comi o encantamento dos nomes, como os indígenas cozeram, distribuíram e comeram o poder dos seus inimigos, como o próprio Bispo Sardinha foi devorado naquele que, para o dramaturgo José Celso Martinez, foi o ato fundacional do Brasil: o inimigo na fundação ancestral da nação.

Ingerir o axé daquele que vem antes, colocar-se na sucessão do axé, acumular o axé não é apenas um gesto simbólico, não quando realizo no contexto ritualístico, durante a invocação dos seus mortos, em uma dança de mortos, durante o Kol Nidrei evocado em Yom Kipur.

“Tomai e Comei, isto é o meu corpo”, ensina a liturgia fúnebre de Roma, lembrando, acionando, partilhando do cálice do morto. Comer para despertar o morto como substância constituinte e inseparável, amálgama. Fazer os mortos habitar novamente, em mim, no presente.

Há, aqui, um fortíssimo apontamento místico de base semântica: entre comer e dizer, de um lado, o hebraico אכל (akhal), “comer”, e sua vizinhança simbólica com o verbo אמר (amar), “dizer”, asssim, comer a palavra, comer o dizer é também devolver ao verbo (à palavra) sua densidade corporal. Sendo o texto corpo, e o corpo inseparável do texto (da palavra), comer o nome também implica abrir a boca para o Nome.

Nesse contexto, também o Butô pode ser re-interpretado como uma experiência deslocada de Egungun: uma dança de aparição e reintegração dos mortos, um diálogo ancestrálico entre Butô e Egungun. Nesse prisma hermenêutico, também o rito poético se oferece como mecanismo de encontro, pela via do corpo, entre judaísmo e práticas Nagôs, mediante uma experiência de trans-ancestralidade.

A dança posterior, e não mais “individual”, realizada em Coimbra, em 2024, também apresentada no documentário de Minkin, entre os três membros de ancestralidade sefardita (da família “Cardoso” – Edicleison Freitas, da família “Luz” – Thales Luz, da família “Bravo”, eu mesmo), segue a mesma orientação poética: onde o Butô apresenta-se como arte (veículo) de emprestar cadáver ao morto sem corpo que dança. Em Cococi, o cadáver era (meu) sobrenome judaico insepulto.

Nessa contiguidade invisível entre Cococi e Coimbra, por meio do Butô individual e do Butô entre as três ancestralidades sefarditas mencionadas, também a Praça fantasma de Cococi ressoa com os espaços públicos de rituais Inquisidoriais, em Coimbra.

Cito a entrevista de Alex Minkin, realizada em 12 nov 2025, no programa “Educação e Humanidades”, transmitido pela Rádio Universitária UFPE e pela Rádio Paulo Freire/UFPE (AM 820, Pernambuco): Na praça de Coimbra [tanto o Pátio de São Miguel, o pátio interno do Palácio da Inquisição, que se abria para o Largo de Sansão até 1874, a Praça do Chafariz de Sansão instalado em 1592/atual Praça Oito de Maio, a frente do Mosteiro de Santa Cruz, Coimbra], os mortos parecem ainda inquietos. Uma espécie de diálogo espiritual com os mortos, a partir de uma herança de acionamento experiencial, sensorial, visceral, conforme um possível de identidade em travessia e de pertencimento múltiplo.

Absorver a citação dos nomes sagrados, os nomes da ligação sagrado, os nomes do tempo, mastigar o tempo, mastigar os nomes que antecederam, digerir e ressuscitar o infinito, os nomes que vinculam no tempo ancestral, comer o passado de modo a libertar o futuro. Eis o corpo que metaboliza o verbo, o indigerível (sagrado) que se faz carne e voz, segundo Ezequiel 3:1-3: “Filho do homem…, COME ESTE ROLO [“ha-meguilá” (מְגִלָּה), o rolo], e vai, fala à Casa de Israel”.

Do original, em hebraico bíblico (Tanakh):

יחזקאל ג׳:א–ג (Ezequiel 3:1–3):

וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן־אָדָם אֵת אֲשֶׁר תִּמְצָא אֱכֹל אֱכֹל אֶת־הַמְּגִלָּה הַזֹּאת וּלֵךְ דַּבֵּר אֶל־בֵּית יִשְׂרָאֵל׃

וָאֶפְתַּח אֶת־פִּי וַיַּאֲכִלֵנִי אֵת הַמְּגִלָּה הַזֹּאת׃

וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן־אָדָם בִּטְנְךָ תַאֲכֵל וּמֵעֶיךָ תְּמַלֵּא אֵת הַמְּגִלָּה הַזֹּאת אֲשֶׁר אֲנִי נֹתֵן אֵלֶיךָ וָאֹכְלָהּ וַתְּהִי בְּפִי כִּדְבַשׁ לְמָתוֹק׃

Transliteração:

Vayomer elai ben-adam, et asher timtsa, ekhol; ekhol et ha-megillah ha-zot, u-lekh dabber el beit Yisra’el.

Va’eftach et pi, va-ya’akhileni et ha-megillah ha-zot.

Vayomer elai, ben-adam, bitnekha tokhel u-me‘ekha temale et ha-megillah ha-zot asher ani noten elekha; va’okhlah, va-tehi befi kidvash lematok.

Tradução:

E Ele me disse:

“Filho do homem, o que encontrares, come; come este rolo, e vai, fala à casa de Israel.”

Então abri a minha boca, e Ele me fez comer o rolo.

E Ele me disse:

“Filho do homem, alimenta teu ventre e enche tuas entranhas com este rolo que Eu te dou.”

E eu o comi, e ele foi em minha boca doce como mel.

Também na chave estrutural e simbólica, na obra O Cru e o Cozido, publicada em 1964, o antropólogo Claude Lévi-Strauss mostra que comer o outro (o morto, o inimigo ou o ancestral) é um modo de metabolizar a diferença. O cozimento (a cultura), assim, transforma o cru (a natureza) num terceiro termo mediador, aquilo que a estrutura (simbólica) reconhece como humano. Como em Ezequiel, o que é lido tanto quanto o que é comido são operações de digestão simbólica, de incorporação.

A incorporação pela via da ingestão do outro, nessa perspectiva, é uma forma de tradução simbólica — assim como o Butô é uma tradução corporal da morte. A voz dos mortos, portanto, adentra no corpo do vivo pelo alimento ritual, menos como vingança, no caso dos inimigos, e mais como abertura para a coragem que habitava no inimigo (derrotado).

O que acontece de quem convoca proximal, relacionalmente seus mortos, de quem ingere seus mortos como presentificação no próprio corpo? Quem bebe dos mortos não se torna extensão dos mortos e da morte? Comer o morto é fazer da lembrança sua carne: o corpo enquanto assentamento do axé, o corpo que faz levar, lembrar consigo a paisagem de ossos da cidade-fantasma, da cidade com fantasmas inseparáveis de mim.

Afirma Georges Bataille, em “Erotismo: Morte e Sensualidade” (1957): “Le baiser est en quelque sorte le commencement du dévorer”. O referido argumento sobre a dimensão sacrificial e antropofágica implícita no verbo “dévorer”, confere um alcance mais teopolítico e antropológico sobre a boca que come sendo também a boca que beija, qual seja, dessa incorporação que come/devora enquanto lastro fantasial, pulsional, erótico, desejante, portanto, constitutivamente faltoso pela linguagem. O beijo re-(ins-/es-)creve os contornos da memória, através de um novo circuito de fluxos! Apenas no erotismo, emerge a mais antiga liturgia do mundo, qual seja, de transubstanciação recíproca.

O beijo, portanto, anuncia, em sua natureza liminar, a boca que faz do outro seu impossível: assim como a internalização do ritual, o contato do beijo entre identidades isoladas transpõe em comunhão violenta, dissolve a fronteira entre distintos que se beijam porquanto, nas dinâmicas entre orifícios, permutam-se sinais e líquidos. A língua que lambe como que tocando é também a língua que sabe-saboreia-saber-sabor, a língua por onde se consome. Sugar a potência do outro em si, por conseguinte, envolve uma tradução ontológica entre o que estava fora/outro e tornou-se dentro/comigo.

A boca do Kol Nidrei, por outro lado, é a boca que revoga o pacto, ao cantar e rezar. A boca do Kol Nidrei recusa uma norma! Comer nomes/ancestrais em Cococi é uma resposta à história cuja lei/norma fez transformar modos de vidas em restos (desde a literalidade de corpos destruídos, até as impossibilidades simbólicas, advindas de invasão/ocupação, escravidão, inquisição, genocídio indígena).

O ritual que come não é um comportamento que repete em memória, mas contestação frontal à soberania da morte, enquanto tentativa, no presente, de re/versão, de re/apropriação, de fazer viver no corpo, do misturar-se pelo corpo do ainda-vivo, para aquilo que foi tornado resto e banido como morto. É preciso, sim, a boca que mastiga cada um dos votos onde a alma esteve aprisionada nas letras, nas leis. O canto para o direito de não cumprir, eis o perdão. Comer é roubar a letra de volta ao corpo!

Em postagem recente nas mídias sociais (conta pessoal do facebook, 13 nov 2025) o sociólogo Matheus Alexandre ensina que nos movemos para sobrevivemos, enquanto recriamos o mundo, nas múltiplas trocas a partir das diásporas. Nesse trânsito, identidades e tradições não são homogêneas. A migração é a forma da metamorfose. Longe de perdas e rupturas, a experiência não contempla apenas abandonos, supressões, expulsões, deslocamentos, esquecimentos. O que se leva consigo da história implica ajustar a memória, integrar e reinterpretar: novas linguagens, sociabilidades, sensibilidades. Portanto, o gesto do vivo que restitui o estanque, o morto à circulação da potência.

Para desinflamar o luto e regenerar o coesão de um grupo, lembrava anteriormente com a antropologia, mediante um prisma de continuidade onde a morte não anula a aliança comunitária de modo que, para sociedades amazônicas, é necessário que os parentes consumam seu falecido no real do corpo, segundo uma reorganização afetiva e social partilhada. Aqui, o luto não se resolve pelo esquecimento. Para outra cognição da economia simbólica no âmbito da conquista e sacralização do poder, também o corpo do vencido transforma-se em deslocamento de potência até o corpo do vencedor, por ingestão, daí a prática de comer não apenas o amigo/parente, porém o morto inimigo.

Em ambos os casos, trata-se de converter o negativo em energia vital. Para os grupos sociais modernos, ademais, as práticas de extermínio e gestão urbana da morte, ainda como resquício de soberania totalizante acerca de quem deve morrer (quem é o “resto”), implica uma metabolização do outro em não-humanidade, portanto, a ingestão simbólica do outro enquanto destituição, como vida nua colonial e pós-colonial. Eis o consumo da força dos indesejáveis como resíduos utilitaristas do projeto civilizatório. Quaisquer práticas rituais ensejam suas consequências materiais, inclusive dispositivos de linguística performativa ou artística em suas pretensões de reorganização do mundo.

Dançar de modo a comer seus mortos parte de um gesto tangente ao real embora de não-ficção mística, gesto singular próprio do Butô e suas intimidades ancestrálicas, onde, por um lado, não apenas a boca sustenta o vivo, mas os dedos dos mortos (as-)seguram de pé o equilíbrio invisível (de pé) dos vivos na palma dos seus pés. No Butô, o vivo é sempre um cadáver-imininente em seu movimento, e os mortos correlatos, marcador do equilíbrio secreto, aliança dos passos do vivo.

A boca que come torna-se oráculo da palavra ingerida, como Ezequiel sugeriu. É também a boca que performa a anulação da norma, boca que canta, que reza e que mastiga o axé. Sobre a autoridade presente da boca desfaz-se a lei do passado. É desfazer, letra por letra, com os dentes, o contrato da subjugação. Na superfície mesa/folha da Inquisição, os insumos da restituição.

Então, da lei rouba-se um juramento imposto, quando a boca devora soberania, a boca reconta, reencanta os vivos de possível. Essa é a boca, sacrário, santuário e tribunal, quem devora o decreto! Boca que rasga o testemunho da dominação. Boca que reza contra a lei, que beija contra o poder, que come contra a morte. Boca que restitui o perdido! Onde o beijo e a digestão se confundem! Tikun, ingestão do que foi fraturado! Tikun, operação de natureza cósmica com fins de reparação! Estilhaços e reabsorção do perseguido, do expulso, do herege, do que foi tornado resto: então, o nome volta a ter carne, a carne volta a ter nome!

Mastigar o ancestral, portanto, envolve triturar a norma colonial, inquisidorial, necropolítica que gerou o resto. Do papel que decreta a exclusão, nos processos da inquisição, até o papel que certifica uma origem rompida, a exata mesma mesa genealógica que antes puniu e agora uniu, torna-se alimento ritual. A boca do contra-soberano restitui o perdido, o faltoso: a boca da oração mais antiga, essa boca do beijo canibaliza o mistério!

Da Capital do Siará, Brasil, em 11 novembro de 2025

André Sherakiyá[1], André ben Bravo, Ojé Layó Awololá, Dr. A. Feitosa de Sousa é militante brasileiro de Direitos Humanos, investigador de temas da ancestralidade nas artes, psicólogo com doutorado na Universidade de Coimbra. Contato: @andrefeitosadr

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[1] Em Português, Feitosa, em correspondente Hebraico transliterado, Sherakiyá: o termo moderno para samambaia é שֶׁרָךְ (sérakh); e abundância pode ser expressa com o sufixo -ייה / -יה (-iya/-iya), que equivale ao “lugar caracterizado por algo”. Portanto, Dr. Sherakiyá!

This month we want to invite our New York friends to 3 very different events: multi-media presentation ‘Jewish Spirits in Afro-Brazilian Religions’ on September 7th , ‘Captured by the Spirit’ – music, cinematic and poetic exploration of trance on September 13th and Pan-American Cultural Symposium on September 28th.

September 7th: Jewish Spirits in Afro-Brazilian Religions at Forest Hills Library, Queens, NY

Dedicated to Brazilian Independence Day, this multi-media presentation will look at interaction of Jewish and Brazilian cultures through the lenses of Umbanda, Afro-Brazilian spirit possession religion. While Americans and Europeans drew inspiration from alternative spirituality of India and Tibet, Brazilians found a native mystical blend of Umbanda. Spirits of Jewish rebels, sages and prostitutes have its particular place in Umbanda mythology: Jewish rebels refuse the oppression of dominant religions, rabbis invoke mystical forces of Kabbalah, and Polish-Jewish prostitutes offer advice on love affairs in Yiddish. Each of these characters can be traced to a specific wave of Jewish immigration to Brazil: from Portuguese Crypto Jews of 16th and 17th centuries and Moroccan Jewish Amazon rubber boom workers of late 19th century, to Eastern European immigrants of the 20th century.

The presentation will include excerpts from video footage of Umbanda spirit possession ceremonies and Brazilian films with Jewish themes.

September 13th
Captured by the Spirit: Reflections on Trance Experience
Steve Dalachinsky, poetry | Aaron Novik, clarinet | Vincent Moon, films | Asmaa Guedira, words | Konstantine Lunarine, photography

Collective exploration and reflection on the Experience of Trance

Suggested admission $10

Collective exploration and reflection on the Experience of Trance

Wikipedia defines Trance as “a half-conscious state characterized by an absence of response to external stimuli, typically as induced by hypnosis or entered by a medium.”

But Trance is much more than this. One can navigate Trance through many paths. Music, Poetry, Dance, Sex, Hypnosis, Spirituality, and many more. And Brazil is THE country where all are expressed in the most intense and diverse ways.

We will start with performance by New York jazz poet Steve Dalachinsky with Aaron Novik, avant-klez clarinetist from San Francisco. The set will feature automatic writing and medium poetry of Fernando Pessoa, contemporary Brazilian surrealist poets (Nelson Ascher, Leonora de Barros, Paulo Leminsky) and Steve Dalachinsky own poetry set to improvised clarinet music.

In the second part of the evening we will screen world premiere of two short films of Vincent Moon, part of HÍBRIDOS, his trans-cinema project exploring new forms of spirituality in Brazil:

• ANO NOVO LUMIAR • 23 min
• FLOR DA MONTANHA • 24 min

Asmaa Guedira, Moroccan – French gender advocate and freedom evangelist, will perform poetic self reflections on her spirit possession experience in Brazilian Umbandaime temple featured in the films.

Come with your curious mind and open heart. We are looking forward to exploring this experience with you!

STEVE DALACHINSKY (poetry)
Poet Steve Dalachinsky occupies a unique place in the jazz firmament. Actually, he occupies several places: he writes poetry inspired by jazz, he performs and records with jazz musicians and he has supplied liner notes for numerous artists including multi-intrumentalist Anthony Braxton, drummer Rashied Ali and pianist Matthew Shipp.
http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=40644

AARON NOVIK (music)
American composer, clarinetist and bandleader based in San Francisco. Novik’s album Secrets of Secrets was released on John Zorn’s Tzadik Records as part of the Radical Jewish Culture Series and was hailed by The Jewish Week as “richly textured and eclectic avant-klez” for its use of the 13th century sacred Kabbalah texts of Rabbi Eleazar of Worms. http://www.aaronnovik.com/

VINCENT MOON (films)
Being part of a “new generation of film-makers” for the Cinemathèque Française, and born in the digital and internet age, Vincent was the main director of the ‘Take Away Shows’ of La Blogothèque. The online project of music films on indie-rock band and other famous musicians, like R.E.M, Tom Jones or Arcade Fire, revolutionized the concept of music video and the way to film music in the entire world. In Brazil, he worked with artists like Gaby Amarantos, Tom Zé, Elza Soares or Ney Matogrosso. Since 2009, Moon dedicates himself to his nomadic label, Collection Petites Planètes.
http://www.hibridos.cc

ASMAA GUEDIRA (words)
Asmaa is a gender advocate and freedom evangelist. Moroccan by birth, European by adoption, nomad by philosophy and lifestyle exploring the links between gender, digital feminism, the new economy and creative communities through her Hyper-Gender project, especially in countries like hers where women and sexuality are oppressed. http://www.asmaaguedira.com/
http://www.hypergender.org

KONSTANTIN LUNARINE (photography)
French photographer Konstantin Lunarine has been featured in Harper’s Bazaar and received praise for a solo show at The SoHo Building in New York City. Currently lives in Paris, where nightlife and classicism are the dominant notes in his art. [Lunarine.com]

ALEX MINKIN (intro)
Alex is an independent scholar and social activist, founder of Ticún Brasil (www.ticunbrasil.com), an innovative social justice NGO that implements educational, social and art projects in Rio de Janeiro, as well as organizes Brazilian cultural events in New York since 2008. He has lectured at Brazilian Endowment for the Arts, Mid Manhattan and Queens Libraries as well as published articles on Brazilian culture in Jewish Currents and Sounds and Colours.

Facebook: https://www.facebook.com/events/689776094548967/

September 28th
Tícun Brasil at Pan-American Cultural Symposium at Brazilian Endowment for the Arts (240 E 52nd St.), Manhattan

18h Dr. Domício Coutinho, opening remarks
18h10min Myths and Representations in Umbanda, Yoruba and Conga Traditions, Alex Minkin, Ticún Brasil, Prof Yanna Elsa Brugal, Havana University, Cuba. Mediator Prof. João N. Neto, Columbia University

18h50min History / Capoeira – Presentation by Prof. Luciano A. Tosta, University of Kansas.

19h20min Cordel Literature, Presentation Prof. Mark Curran, Arizona State University
20h Debate with Professors Mark Curran, Arizona University;
Yanna Elsa Brugal, Havana University, Cuba; Luciano Tosta, University of Kansas; Professor Daniel Dawson,
Columbia University; Alex Minkin, Ticún Brasil;
Mediators: Liza Papi and João N. Neto

20h20min Q & A open to the public
20h30min Cocktails

Free Admission

Simpósio Cultural Pan-Americano de Literatura, cinema, música e tradições culturais, de 28 de setembro 2017, Nova York.
Pan American Cultural Symposium on Literature, Film, Music and Cultural Traditions, September 28, 2017, New York.
Mesa Redonda sobre a Cultura Popular Brasileira e os Mitos da América Latina
Local: Biblioteca Brasileira, the Brazilian Endowment for the Arts
18h30min – Professor Domicio Coutinho, boas vindas aos convidados.
18h40min – Debate com os professores Mark Curran, Ph.D. Arizona University; Yanna
Elsa Brugal, Ph.D., Havana University, Cuba; Luciano Tosta,Ph.D. University of Kansas;Daniel Dawson, Ph.D. Columbia University; Alex Minkin, fundador da Ticún Brasil; Marcos Antonio Alexandre, Ph.D. New York University.
19h40min – Q & A aberto ao público.
20h – Fechamento com coquetel.
Facebook: https://www.facebook.com/events/1923740494567864/

até lá!

Alex Minkin,  Ticún Brasil: Few months ago when I was in Rio for Umbanda studies Bernardo Oliveira from Quintavant suggested attending instrumental rock trio In-Sone live performance at Audio rebel. They are abstract and radical, he told me. Indeed, In-Sone improvisational music was a trance like experience for both the audience and the artists, at times having vibes of Umbanda spirit possession ceremonies. As Philip Glass observed, ‘in the state of trance, as in the musical creation, the witness is withdrawn’.

Back in New York I shared In-Sone CD with Avant Music News critic Dan Coffey who praised ‘experimentation and an apparent skill at listening to each other that seems telepathic’ and placed the record on the top of 2014. He wrote, “At their best, it took King Crimson several minutes to achieve the kind of delicate tension which In-Sone arrive at in seconds.” In-Sone is now working on their next CD to be released later this year on Quintavant label and the rumors are that it will be a killing conceptual record.

Brazil is music superpower and sometimes its best artists lost in the multitude of sounds. It often takes a gringo to notice new talents before they are recognized by Cariocas (we all remember David Byrne discovering Tom Zé, for example). Since 2013 SILENT|LOUD series is promoting Brazilian Avant-garde musicians like In-Sone, Chinese Cookie Poets, Rabotnik, Marcos Campello and Sobre a Máquina via cinematic concerts in various venues from Midrash in Leblon to communities where access to culture, especially classical films, is limited or nonexistent. Luckily, I can see these musicians getting more deserved recognition today.

Why did you choose Der Dybbuk and how In-Sone compliments the film.

The band has very cinematic sound and is up to the challenge to improvise with the film’s existing soundtrack. 1997 Roy Nathanson/Anthony Coleman duo’s version of “Sadegurer Khosid’l,” which samples a 1917 recording, with live clarinetist improvisation could give one some idea of what to expect:

Der Dybbuk, directed by Michal Waszynsky in 1937 is an early black and white sound film with strong silent film aesthetics. It combines mystical folklore of the Yiddish theater with some of the German Expressionist imagery that we explored with Der Golem last year.

Michal Waszynsky’s masterpiece tells the story of the spirit (dybbuk) that possesses a young bride on the eve of her wedding. In his Classics of the Foreign Film Parker Tyler called it” one of the most solemn attestations to the mystic powers of the spirit the imagination has ever purveyed to the film reel.” The film is praised for both rich ethnographic tapestry and exquisite musical and dance scenes. Finest Jewish artists of the time contributed to the film that played for Yiddish speaking audiences of 3 million in Poland. Only 3 thousand survived the Holocaust. Der Dybbuk is a beautiful time capsule of Yiddish civilization, coded message into the future from the (almost) disappeared world of Eastern European Jewry that often referred to as Atlantis today.

We could have chosen a more conventional live soundtrack for Dybbuk by inviting Klezmer musicians,
Brazilian rock musicians could however amplify universal messages of the film. In-Sone vocabulary of harmonious melodies and various colors of noise will be radical and contemporary dialogue with the classic work.  Improvisation with the original sounds and images from Der Dybbuk will be a spiritist session of sorts, an exercise in remembering. In the words of Daniel Furrer, who produces the event in Rio, you should expect a contemporary ritual of ancient mysticism.

We dedicate this screening to the revival of Yiddish culture. The film is a perfect example of why it needs to be preserved. We are very happy to host it at Rio’s Midrash – one of the few places in the world where a group of Yiddish speakers (80 people strong on a good month) still regularly meets to learn and practice the language.

Quoting from Nobel Lecture by Isaac Bashevis Singer, “Yiddish has not yet said its last word. It contains treasures that have not been revealed to the eyes of the world. It was the tongue of martyrs and saints, of dreamers and Cabalists — rich in humor and in memories that mankind may never forget. In a figurative way, Yiddish is the wise and humble language of us all, the idiom of frightened and hopeful Humanity.”

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more on the event, including short interview with Leo Monteiro: